今天是2023年2月22日，距离2023年春节已经一月，通常意义上的电影春节档（大春节档）已经正式宣告结束。

在这场春节档的票房大战中，《满江红》最终以44.2亿夺得榜首，《流浪地球2》则以38.57亿紧随其后。也许大家都没有想到，《熊出没 伴我熊“芯”》以14亿摘得第三。

(资料图)

而大约一周前的2023年2月14日周二，也是情人节，内地电影票房排名上，《满江红》以5457万再居榜首，而已经拿了十天日冠的《流浪地球2》以5213万屈居次席。

这再一次引发了影迷和舆论的热议。由于《满江红》与《流浪地球2》的票房之争几乎贯穿了整个正月，所以两家的粉丝也是各不相让。从第一天《球》力压《满》，到第二天《满》在排片和票房上双双逆袭，再到二月初《球》再次反超，两家的口水战就没停过。

在论坛知乎上，《球》的粉丝也为《满》在情人节的逆袭找到了各种理由，比如作弊，比如时长，比如……

然而这些都未能真正解决一个问题，就是《满江红》和《流浪地球2》的受众和票房状况到底是怎么样的。我们能不能从这次春节档的票房之争中，得出一些确切的结论和足以启发今后的认知？

简单化叙事

纵观这场《满江红》和《流浪地球2》的论战，我有一种强烈的感觉，就是这又是一幕曾经上演过的剧。

在2019年春节档，就发生过《流浪地球》与《疯狂的外星人》等片的论战，当时流浪地球的影迷的说法是球受到各种打压，包括但不限于盗版电影，豆瓣评分，网络评论的各种“PTSD”等等。

但这些说法都没有确实的依据，比如盗版电影，事实上当时四部热门的春节档电影都出现了高清盗版，事后也证实是某一家影院的内部人员监守自盗，而他们本来目的就是盈利，并没有刻意打压哪部电影的动机。

而豆瓣评分，根据知乎的数据分析大牛chenqin的观点，被打压也是子虚乌有。

到了后来，这种故事又演变成了一场以落后的影视资本对抗打压先进影视制作集体的战争。而前者的代表就是暑期档上映的《上海堡垒》。

可问题是，上海堡垒的出品方也是流浪地球背后的中影集团，因此这两部影片怎么说也是同门的师兄弟。

这次《满江红》和《流浪地球2》的论战也依然如此，我们可以清晰地在中影的相关信息发布上看到两部影片的投资信息：

包括对春节档期间影院排片等的各种指责，也是被知乎数据分析达人（改之理）指出，根据相对上座率和排片率的关系，满江红和流浪地球2的各种排片也在情理之中。

至于各种幽灵场、灌水等的指责，也大多是粉丝自己的猜测，没有得到专业方面的承认，包括IMAX排片等，也被数据统计给否认了。

我们不得不承认，满江红和流浪地球2的这场PK，其意义已经超越了电影本身，成为一个独立的现象和亟待解读的问题。

并且这次PK也不是第一次，四年前就有关于流浪地球第一部的PK。同时我们发现，在这场PK中支持流浪地球的一方，都坚持某种“简单化叙事”，即这是一场正义对邪恶、新对旧、白对黑的战争。

正如《春节档，怎么吵成这样？》（文 李厚辰）所说：

有一种对《流浪地球2》的评论说：“若干年后，我可以告诉我孩子，你爸爸/妈妈曾经参与了《流浪地球2》对决资本的那场战争。”

如果放大时间线，我们会发现，自新千年网络BBS兴盛以来，关于文化内容的大论战，也不止如此。

我在《流浪地球，复仇者联盟之后，再看三体的影视化问题》这篇文章中曾经说过，内地在01年之后，因为内地武侠剧与港台武侠剧孰优孰劣的争议，引发了一场持续数年的大论战。

这场论战与围绕流浪地球的论战有高度相似之处，在于：

1. 这两场论战参与人数之多、讨论范围之广、持续时间之长在网络争议中罕有。2. 这两场论战都有强烈的民族主义色彩。3. 两场论战的支持方都有强烈的“节点意识”。

所以，关于这种“正邪对立”的二元叙事是否正确，不仅要看在论战过程中涉及到的各种事实和价值是否成立，还要看整体叙事的节点性是否存在。也就是说，粉丝们所说的一场先进对落后、革新对保守的两种势力的大决战是否存在？

这一点上，我们不仅会发现目前这场论战和四年前的高度相似之处，即两部影片的出品方都有中影集团的身影，并且关于所谓“工业化”和“作坊式”电影创作模式的争论，在之前也一样存在。

2021年春节档，是疫情之后的第一个春节档，当年家庭情感片《你好李焕英》战胜了万众期待的国际化喜剧大片《唐人街探案3》。需要肯定的是，虽然没有很多特效，但《唐探3》无疑是一部工业化电影。

当初也有很多粉丝支持唐探3，因为其工业化制作方式更符合电影产业发展的趋势。

如今这种说法也蔓延到了《满》和《球》的PK上，尽管《满》和《李焕英》肯定是完全不一样的电影。

但我们也首先要承认这样的事实，即《流浪地球2》并不是重工业发展的第一部电影，而即便在重工业电影极为发达的美国，也依然有轻量级、小成本电影的存在，并且在奥斯卡等专业评奖领域，还经常发生小成本逆袭重工业电影的黑天鹅事件。

并且，根据知乎“改之理”的统计，以硬科幻为代表的好莱坞影片，票房也依旧是一般的，我们熟悉的很多热门票房电影，大多是些软科幻，或带有科幻元素的玄幻、奇幻影片。

其实，这也跟《满》和《球》的PK过程中的某些言论一致。当年初二之后出现《满江红》在票房和排片上逆袭《流浪地球2》之后，《流浪地球2》的粉丝一度说出了“科幻观影门槛论”。但出口后发现此说对票房增长不利，又迅速改口。

但事实上，从头到尾我们只能得出一个结论，即《满江红》的受众和观影需求面确实是比《流浪地球2》广的。

这是两部影片在一二三四线城市的评价度。

这是两部影片的用户画像。

根据知乎专业数据分析者chenqin的分析：

作者：chenqin

链接：

https://www.zhihu.com/question/580834778/answer/2875238174

来源：知乎

所以我们可以得到结论：年轻、女性、下沉市场、三四线观众占据了《满江红》的观影主流。而这些人与BBS上，尤其是知乎、B站等“一边倒”的支持《流浪地球2》的观众，似乎并不是同一拨人群。

甚至连《流浪地球2》的排片经理也出来确认，春节期间《满》与《球》的发行状况总体在行业内的预料之中，基本符合实际，并不存在很多粉丝猜测的内幕或阴谋。

所以最终，《满江红》和《流浪地球2》的票房之争似乎已经尘埃落定，我们不得不承认这样的结果：

看不见的自己，看不见的敌人

如果我们只是从受众的数据统计上来确认《满江红》和《流浪地球2》的意义，显然并不能让人信服。自然，我们需要进入两部影片的内容，从文本的角度来进行分析。

但一旦进入这个领域，我们又会再一次面临相似的窘境，即进入一系列二元对立的新的话语体系，比如工业化VS作坊，民族主义VS世界主义，集体主义VS个人主义，精英VS大众，等等。

在之前已经强调了，分析两部影片的内容文本，不能离开这两部影片的论战PK。

如果单纯地从第一观感上形容《流浪地球2》，我想大概会是这样一些名词：震撼、烧脑、紧凑、刺激等等。

不说别的，从各个渠道，我们都能发现《流浪地球2》是一部塞进了更多内容的影片，相当于观众花一张电影票的钱看了3部电影，当然觉得物超所值，大呼过瘾。

当然也有人不喜欢，不适应，围绕这些话题又引发了诸多的口水战。这里先不赘述。

我的感觉是，《流浪地球2》的创作团队有着非常高的“解答欲”，也就是说这部电影某种程度上非常像一篇学术论文。

打开知乎的“如何评价电影《流浪地球2》”的网页，迎头看到的是《流浪地球2》的科学顾问团队的世界观解析，电影概念设计的工作记录，导演郭帆的亲自问答，电影的天文科学顾问的自述等等。虎嗅的《流浪地球2》科学顾问访谈甚至用了这样的题目：你能想到的我们都想到了。

这还不止于片中不断出现的关于2044年、2058年的年份提示，以及“距袭击还剩29天，“距月球解体还有50小时”等等的提示等等。

感觉编导有一种强烈的要将自己的所思所想不加偏差地输出给观众的愿望。当然，我们知道电影是视听艺术，所有的内容输出都必须建立在视听语言的逻辑基础上。

这种有一点点“强迫症”的叙述方式，一方面是因为电影的快节奏、高信息含量，使得创作者想要将更多的东西讲给观众时，不得不遇到的信息密集带来的接受难度变大、看了后面忘了前面，以及一种极度的焦虑——那种拼命想要超越前作、以及他们脑海中的假想敌、好莱坞科幻片的焦虑感。

并非我一人感受到了这种焦虑。“白日梦大师”在《评《流浪地球2》：叙述的权力》中写道：

《流浪地球2》只用了一件事就将观众的体验破坏殆尽：加字幕。这些字幕用硕大的汉字和加红的数字标注出了剧情发展的时间线，仿佛观众离开它们就立刻对故事的发展状态一无所知一样。往小了说，这些字幕的存在提前剧透了故事的发展：我已经提前半个小时知道空间站会爆炸，那还有什么值得操心的呢？难道好奇爆炸的姿势是什么样吗？往大了说，这些字幕体现出导演极为跋扈的态度，即观众并不作为有意识的思考者而存在，而完全是为了配合他的表演——观众的全部意义仅仅是为了负责观看，然后接收并相信他想要表达的东西。我想，任何一个愿意思考的人都不能忍受这样的对待。

这一点反映出什么？这意味着《流浪地球2》的导演作为叙述者拥有无穷的权力。讲故事的人不仅玩弄着故事本身，甚至试图操纵观众。而观众必须是神圣而不可侵犯的，即便他们的想法再愚蠢不过，也绝不意味着导演可以代替观众。

我曾在《满江红》的影评中写道：满江红的核心是讲述权。

科幻研究者宋明炜在《你没有资格定义什么是现实——三体剧集和流浪地球2观感》中写道：

所以像奇观不断的世界，周围观众不断欢呼，这种情绪我却没有享受——就像我也并不享受漫威电影那让人死去活来的强烈刺激一样。我其实反而感到绝望，我体会到创作者（从刘慈欣的原创概念而来）的绝望——只有绝望到极点，才想象出这样悲壮的情节，在第二部中，李雪健故事线的移山计划说明，流浪地球就是愚公移山。

我们可以从网络上郭帆的创作手记中看到郭帆对于创作过程的复盘。显然，创作者在创作过程中已经进入了一种与想象中的观众对话的“问——答”过程，在不断的自我否定、翻转中确定着影片的讲述方式：

关于第二集的故事应该怎么写，我们当时写了几个方案，从最简单到最难的，简单的其实就是复制第一集模式，用比较保险的方式，写一个标准类型片的架构。但是，我们的剧本指导王红卫老师还是鼓励我们，再去尝试，多走一步，于是有了今天大家看到的样貌。

如果以其他影片对照的话，我们能够找到一个最好的参照物，就是流浪地球第一部。

其实对比第一部和第二部，有很多很有意思的联系和区别。

第一部中，所谓的“联合政府”一直隐藏面目，出现的始终只是一个数字屏幕和麦克风，甚至很多人都搞不清联合政府是在空间站还是地球上。

在第二部中，联合政府终于出现了，各种角色势力派系的斗争也放在了明面上。我们看到其中似乎美国是“数字生命派”的幕后支持者，但真正的敌人却是隐藏在背后的MOSS。

而在第一部中，“敌人”其实是那个在片中始终默不作声，但却无法忽视的巨大存在“木星”。

所以，第一部中作为“自己”的联合政府是看不到的，第二部中能看到，而第一部中的“敌人”是看得见的，第二部则看不见。

这种交错的结果是非常有意思的。我们从《流浪地球制作手记》中能够看到，地球从发现“氦闪危机”到执行“流浪地球计划”，其中经历了一个非常复杂的过程。

这个过程必然牵涉到很多复杂的博弈、决策过程，在第一部中，主要是通过刘培强在空间站上与联合政府的对话来展开的。

而第一部是后来的故事，第二部是前传，某种程度上，第二部替第一部“填”了一些坑，又挖了一些坑。

其中第一部主要留下的坑是地下城抽签，以及流浪地球计划的形成过程。

虽然进入地下城抽签是个在末日灾变题材中并不稀奇的设定，《2012》甚至《天地大冲撞》中都有，但这个设定确实费了剧组好一番力气在第二部中去化解，比如在月球危机中中国让所有地面上的人进入掩体，而不是按照抽签结果（“我方只是告知”）。

这个问题的来源在于第一部中被删掉的一条线。以下内容来自《完整版剧本分析——《流浪地球》，一部充满人性关怀和普世价值的作品》注：转载于微博，博主：伊利达雷之怒 作者：

“刘启”作为宇航员家属，根据影片中相关法律法规保护，享有“特惠”，可以逃避执行危险的地面任务，属于特权阶层。所以，“刘启”作为一个普通青年工人能有资源自己攒一套助力外骨骼，能够搞到紧缺物资去黑市以物易物，还能有闲心搞个小发明。影片中，“刘启”一家人的着装明显比街边打麻将的街坊高一个档次，可见物质生活条件绝对不差。但是，向往自由的“刘启”去不了地面。

《流浪地球》电影中，“刘启”这个角色与父亲“刘培强”的主要矛盾，是“刘培强”考虑到妻子患有重病时日不多，将政府分配给航天员亲属的地下城准入指标给了身体健康的岳父，同时停止积极治疗妻子，加快了妻子的死亡。“刘启”这个角色尽管生活在高压的社会环境下，尽管是既得利益者，但是他倡导人人平等的普世价值，无法容忍父亲和当局操控他人生命的行为，与父亲和父亲所在的体制发生了矛盾。于是，“刘启”决定离家出走。“自由”和“平等”是“刘启”这个角色的首要特征。

这是《流浪地球》一片的第一个严肃的现实批判。地下，居住着抽签中签的幸运儿，这个社会并不是人人平等，刘启和外公韩子昂就享受“特惠”的特权。地面，恶劣的自然环境中，艰难生活着大批被“流浪地球”放弃的难民。影片中，难民袭击了遭遇空难的青年技术官僚“李一一”，拿回本应属于全人类的生存物资，导致“李一一”跟“刘启”一行人见面时的反常行为。过去，宏大叙事里从来突出英雄，不提及宏大叙事下默默的受难者。涉及“难民”，这部电影是一个突破。

在影片中，主创人员的处理可以看出“刘启”对难民的同情和对体制的不满。“李一一”得到“刘启”自报家门“自己人”之后平静了下来，他作为一个显然易见低情商的青年高级技术官僚，开始指责难民的“暴行”，“刘启”这时默不作声。“李一一”片中询问“Tim”的国籍，就是疑心为什么中国的官方救援队当中会有外宾，他担心遇到另一伙难民。当“李一一”看到刘启使用“韩子昂”留下的驾驶员ID卡，再次起了疑心病，“刘启”毫不犹豫的把这个体制内高官扔出了车子。这一幕，“刘启”同情弱者、反感体制的情感立场可见一斑，“刘启”脱离地下城体系的决绝刻画的入木三分。“平等”与“博爱”深刻的影响了“刘启”这个角色的思想境界。

简单地说：《流浪地球》原剧本中其实有两条线，一条是地下城与地面的“平等线”，一条是地上刘启和天上刘培强的“亲情线”。

在正式上映时，创作者出于各种考虑，删去了原来的“平等线”，保留了“亲情线”，所以片中出现多次情节不连贯的情况。

同时我们要考虑到，《流浪地球1》上映的年份是2019年，正是疫情之前最后一年。在那时候，虽然社会发展的各种隐含问题已经逐渐凸显，但整体上还是处在相对好的状态。因此，不在片中体现过多的“阶级固化”问题，也情有可原。

而《流浪地球2》上映的年代，我们已经跨越了整整三年疫情，而这时候社会情绪显然更不能承载过多的争议话题。

所以《流浪地球2》中用所有人进入地下城躲避月球危机来为第一部“找补”，完全可以理解。

但同时，我们也需要认识到，《流浪地球2》在第一部的基础上，实际更加强了其“中产阶级趣味”的部分。

汪海林在分析《哪吒之魔童降世》时说，这是个中产阶级趣味的影片，因为里面哪吒与父母的关系、父母的形象设计明显是按着最主流的中产阶级喜好和价值观去的。

《流浪地球2》也是如此，片中无论是刘培强韩朵朵刘启一家（患病前），还是图恒宇一家（车祸前），都流露出浓浓的中产阶级风味。

同时，这也暗示我们，是因为大灾变才导致中产阶级生活“褪色”、“剥落”甚至“消失”。片中韩朵朵因为癌症而头发掉光，被刘启摘掉假发的桥段，可以说是赤裸裸地把中产阶级“见光”的一幕展现给了观众。

所以，《流浪地球2》的基调正是将大灾变前浓郁的中产阶级风转向流浪地球计划实施后的“现实风”的一个重要转折。而在计划启动以后，按照影片的设定，一切都以计划实施为核心，所有的资源和人都围绕计划而转，因此分工也必然是固定的。

如果我们单纯的说流浪地球2是精英主义的，满江红是平民主义或草根的，显然并不能让人心服。不过即便赞扬《流浪地球2》的新潮沉思录的《《流浪地球2》如何超越了好莱坞叙事？》也这样写道：

最后，电影的视角依然停留在飞行员、科学家、高级官员等群体上，对更为基层的劳动者的贡献缺少着墨，电影中让我印象较深的只有一幕工人们坐在钢梁上，从高空俯瞰城市的场景，致敬了著名的黑白照片《摩天楼顶上的午餐》。虽说我可以理解这是激进的叙事方式已经将电影挤满，无法再留出描绘劳动者群像的时间。但客观上，这确实使得电影的“人民”成色不够浓郁，不免给人有些许的精英主义感受。

我个人认为，《流浪地球2》主要的精英主义味道，本身并不是从片中主角的阶级身份来的，而是从叙述者的态度来的，也就是说，这种“科学论文”式的讲述方式，才是《流浪地球2》精英感的来源，从这个角度讲，影片本身更像是面对粉丝的一场论文答辩，而这更加重了影片的“粉丝向”气质。

再从两部影片不同的受众人群和价值取向来说，《满江红》和《流浪地球2》也呈现出泾渭分明的区别。《满江红》强烈的下沉社会趋向，与流浪地球的大工业时代、大基建主义形成了鲜明对比。从用户属性上，《满江红》得到的下沉市场、三和大神、小镇青年式的社会，与2000年以来大学扩招所逐渐形成的这批25岁以上的以理工男、科幻电影粉丝为主的人群也是截然分明。

而随着原有的产业模式增长逐渐放缓，社会能吸纳的受过高等教育的年轻劳动力将逐渐减少，已有自媒体在焦虑这些状况：

所以，今日在《满江红》和《流浪地球2》上体现出的对于电影内涵和产业发展趋势的各种龃龉，恐怕并不能用简单的进步主义、工业党逻辑一以贯之。两部电影更像是对未来就业趋势和阶层格局的不同展望，而它们像两条并行的线一样，偶尔交织，但最终会在某个岔路口分道扬镳，一个向左，一个向右。

国民情绪电影

细数从2018到2023的春节档，我们会发现一个鲜明的规律，即票房夺魁或大卖的，基本都是承载着浓烈情绪的“国民情绪电影”。

比如2018年春节档冠军《红海行动》，就包含着浓烈的家国情绪和民族情感。

2019年的《流浪地球》是中国第一部重工业科幻大片，承载着中国人的家国情怀、亲情和剑指星辰大海的豪迈之情。

2021年的《你好，李焕英》，浓浓的人伦情感和对过去时代的怀旧之情。

2022年的《水门桥》同样是家国情怀和英雄主义的大成之作，同时《这个杀手不太冷静》也引爆了群众喜闻乐见的快乐情结。

所以，每一年的春节档都见证了承载国民情绪的作品的大红大紫。而今年的《满江红》也依然是如此。

但因为满江红更多的下沉市场属性，以及《流浪地球2》更多的粉丝向安利，在公开论坛中，几乎都是《球》的声势远大于《满》。但我们不能简单认为喜欢《球》的就一定比《满》多，比如：

目前在知乎、B站等地，基本《球》的声势要远远大于《满》，可以说是压倒性。

而在抖音，前期以满的声势更高，而后期球的宣发加强后也成分庭抗礼之势。

但我们仍需要明白，以满的下沉市场属性，需要用更多的力量才能发掘出其真正的用户反馈以及价值。

在2023年春节档的这场关于电影的论战或者PK，本身已成为与电影本身相比毫不逊色的值得研究的社会现象和历史过程。与之相比，电影本身的意义反而有些暗淡了。

从结果来看，也是喜忧参半：《满江红》收获了更多的票房，激起了更广泛人群的情绪响应，却也遭到了网络声浪的“声讨”；而《流浪地球2》同样获得了不错的票房，也巩固了口碑基本盘，但现实是，它可能给自己寻找了一条更艰难的科幻探索之路。